Статьи

Актуальность. Участие моторного компонента в восприятии музыкальной интонации подчеркивается ведущими исследователями в области музыкальной психологии и музыковедения. Однако имеющиеся теоретические предположения требуют эмпирического исследования и подтверждения.

Цель. Целью исследования стала проверка гипотезы о роли двигательного уподобления в формировании музыкального восприятия. Предполагается, что благодаря двигательному проживанию музыки увеличивается эмоционально-личностная вовлеченность слушающего.

Выборка. В исследовании приняли участие 76 человек (из них 10 мужчин и 66 женщин, средний возраст 30 лет): 35 из них вошли в основную группу, 41 — в контрольную.

Методы. Использовался дизайн межгруппового сравнения: контрольная группа между первым и вторым прослушиванием музыки слушала лекцию или доклады на конференции по психологической тематике, основная группа участвовала в мастер-классе по музыкальному движению. В основной группе участникам предлагалось дать двигательный ответ на музыку. Использовался метод свободных описаний, качественная оценка описаний музыкальных впечатлений экспертами по категориям.

Результаты. Показан эффект межфакторного взаимодействия (фактор группы и номера прослушивания) для категорий эмоционально-личностной вовлеченности и восприятия интонационного развития в музыке. При попарном сравнении описаний каждого из участников было выявлено, что в основной группе значимо чаще встречаются изменения, связанные со сменой позиции восприятия (от внешней к внутренней), способом описания музыки и характерной трансформацией зрительного образа.

Выводы. Восприятие музыки с двигательным уподоблением ей характеризуется большей эмоционально-личностной вовлеченностью слушателя: изменяется отношение к музыке, подчеркивается связь субъекта с музыкой, личностная значимость переживаемого содержания музыки. Демонстрируется роль двигательного уподобления для актуализации способности воспринимать интонационное развитие в музыкальном произведении. В описаниях участников, слушавших музыку без движения, при повторном прослушивании изменения преимущественно связаны с преобразованием зрительных образов.

Актуальность избранной темы выражена в анализе феномена противочувствия с позиций замыканий фабулы (действия актора) и сюжета (его психологии). Для репрезентации такого явления выбран библейский сюжет «Поцелуй Иуды», известный моральной трансформацией одного из апостолов.

Цель. Детекция противочувствия Иуды в его п(р)оступке, запечатленном в европейской живописи и скульптуре.

Выборка. Для данного исследования были выбраны европейские артефакты, датируемые периода с конца XIII по XVI вв., когда обсуждаемый топос формировался, достигнув классической своей стадии, а также произведения второй половины XIX и всего XX в., где концепт предательства Иуды обрел обновленное трагедийное измерение.

Методы. В анализе образа Иуды применен метод Л.С. Выготского, который автор этих строк первоначально определил как эстетико-психологический. Но впоследствии пришел к выводу, что наиболее корректной его дефиницией станет «метод замыканий фабулы и сюжета». Проблематизировав отношение антигероя к своему поступку, автор сформулировал гипотезу о дифференциации возможных граней его переживаний.

Результаты. На основе анализа изобразительных архетипов, сложившихся в новозаветном библейском топосе «Поцелуй Иуды», выявлены принципы спецификации его психологической составляющей: 1) обличительно-шаржированная — «предатель-трус»; 2) обличительно-трагедийная — предатель-провокатор; 3) обличительно-гротесковая — предатель алчный или садист.

Выводы. Анализ образа Иуды в живописи дает возможность говорить об устойчивой парадигме познания зла, которое во взаимодействии с добром оказывается нравственным критерием в индивидуализации авторских концепций как моделировании собственного видения картины мира, где зло в топосе поцелуя Иуды является своеобразным психологическим индексом в предчувствии нарастающей трагедии общества.

Актуальность. Статья посвящена анализу взаимосвязи психодрамы Я.Л. Морено и постдраматического театра в контексте современных социокультурных запросов. В условиях роста индивидуализации, цифровизации и эмоционального отчуждения синтез терапевтических и художественных практик приобретает особую значимость. И психодрама, и постдраматический театр предлагают альтернативные способы осмысления человеческого опыта — через действие, спонтанность и глубокую эмоциональную вовлеченность, что делает их мощными инструментами в эпоху кризиса традиционных форм коммуникации. На основе анализа современных театральных форм выявляются точки пересечения с психодрамой, что позволяет расширить ее инструментарий за счет интеграции визуальных, пространственных и технологических элементов. Психодрама (Я.Л. Морено) и постдраматический театр (Х.-Т. Леман) предстают как взаимодополняющие направления, объединяющие драматическое действие, эмоциональную рефлексию и эксперименты с реальностью.

Цель. Выявить теоретические и практические пересечения психодрамы и постдраматического театра, а также оценить их потенциал для создания новых терапевтических и художественных форм.

Методы. Теоретический анализ работ по психодраме и постдраматическому театру.

Результаты. Теоретический анализ психодрамы и постдраматического театра выявил значительные точки пересечения, которые создают пространство для новых междисциплинарных практик. Эти методы усиливают друг друга, раскрывая пути для личностной трансформации и художественного самовыражения, и создают условия для глубокой эмоциональной работы как в терапевтическом, так и театральном контексте.

Выводы. Постдраматический театр обогащает психодраму визуальными, пространственными и технологическими инструментами, усиливая ее терапевтический потенциал.

Актуальность. Теоретическая значимость работы определяется дефицитом исследований малых проектных групп, а практическая — необходимостью выявления факторов эффективного взаимодействия в условиях напряженной творческой деятельности в контексте современной системы кинопроизводства. Изучение специфики внутригрупповых отношений в киносъемочной команде может способствовать более эффективному взаимодействию участников команды, снижению конфликтов и повышению общей продуктивности на съемочной площадке.

Цель. Изучить особенности внутригрупповых отношений в киносъемочных командах, выявить личностные качеств, характерные для лидеров и аутсайдеров в данных группах.

Выборка. 60 участников творческих съемочных групп пяти различных проектов.

Методы. Для изучения внутригрупповых отношений использовалась методика «Социометрия», включавшая 12 вопросов, касающихся профессионального сотрудничества, межличностных отношений, организационных способностей. Для диагностики личностных особенностей использован опросник Кеттелла 16 PF.

Результаты. Выявлена специфика выбора лидеров и аутсайдеров в киносъемочных группах, а также основные личностные особенности членов группы, которых относят к данным категориям. Показано, что в сфере профессиональных отношений и организационных способностей лидерами оказались фактические руководители группы, в то время как аутсайдерами становились представители разного статуса и профессиональных цехов. Личностный профиль лидеров характеризуется выраженной эмоциональной восприимчивостью и чувствительностью. Основное различие лидеров и аутсайдеров связано с уровнем развития эмпатии. Рассмотрены ситуации, в которых один и тот же участник становился и лидером, и аутсайдером в разных проектах — обозначена нестабильность социометрического статуса в условиях временных коллективов.

Выводы. Полученные данные подчеркивают значимость личностных факторов для поддержания продуктивного климата в съемочной группе и могут быть использованы при формировании команд и подборе ключевых сотрудников в схожих проектных группах.

Актуальность. Статья посвящена проблеме психологического содержания театральной педагогики. Авторы отмечают, что театральная педагогика как формат работы достаточно широко используется, и важно научное осмысление тех целей, на которые она может быть направлена.

Цель. Целью статьи является научное обсуждение психологических эффектов, которые могут быть достигнуты с помощью театральной педагогики. Авторы выделяют по меньшей мере шесть блоков анализа.

Результаты. В статье проанализированы результаты использования театральной педагогики в практической деятельности при работе с детьми, а также некоторые исследования, посвященные оценке этого метода работы. Авторы рассматривают обсуждаемые результаты с точки зрения культурно-исторического подхода, предложенного Л.С. Выготским.

Выводы. В результате проведенного анализа авторы делают вывод о том, что театральная педагогика обладает огромным потенциалом для общего психического и личностного развития человека. Театральная педагогика позволяет развивать когнитивную сферу обучающегося, эмоциональные процессы, влиять на поведенческую сферу, оказывать влияние на развитие общения. Кроме того, театральная педагогика позволяет формировать навыки совместной деятельности и рефлексию. Причем все эти педагогические результаты не противоречат друг другу, а могут достигаться параллельно и одновременно. При этот театральная педагогика как способ работы обладает очень широкой вариативностью и гибкостью. В зависимости от поставленных целей можно по-разному реализовывать эту педагогику. Но наряду с этим, при неправильной постановке цели, использование метода театральной педагогики может быть не только не полезным, но и даже вредным.

Актуальность. Несмотря на интерес научного сообщества к феномену самопрезентации, взаимосвязь представлений о профессии и стратегий самопредставления личности остается недостаточно изученной.

Цель. Исследование направлено на выявление взаимосвязи представлений о профессии и самопрезентации деятелей уличного театра, с акцентом на специфике образа профессии актера уличного театра.

Выборка. Исследование осуществлялось на основе анализа 156 интернет-самопрезентаций современных российских деятелей уличных театров, размещенных на сайтах и официальных страницах театров в социальных сетях; в публичных каналах, чатах театральных компаний и онлайн-сообществах деятелей уличного театра.

Методы. Основными эмпирическими методами исследования являются контент-анализ, наблюдение. При оценке взаимосвязи между представлениями о профессии и самопрезентацией использовался метод классификации тактик стратегической самопрезентации Э. Джонса и Т. Питтмана. Связь нестратегической самопрезентации и представлений о профессии оценивалась на основе драматургического подхода к социальному взаимодействию Э. Гоффмана и разработанных им понятий «автововлеченность», «испорченная идентичность», «безролевое поведение». В качестве диагностики комических нарративов самопрезентаций использовался метод метасемантического анализа А.Г. Козинцева. Основой для построения схемы взаимосвязи представлений о профессии и самопрезентации выступила модель схизмогенеза Г. Бейтсона.

Результаты. В численном соотношении стратегические самопрезентации значительно превосходят нестратегические. Автопародийные самопрезентации являются наименее распространенной формой общения деятелей уличного театра и наиболее популярной формой творческой визитной карточки актеров уличного театра. Сдержанные реакции членов профессионального сообщества на автопародийную самопрезентацию сигнализируют о нарушении презентантом «коммуникативных постулатов», давая основание отнести ее к разновидности автововлеченности, выходящей за рамки стратегической самопрезентации.

Выводы. Наличие автопародийности, безролевого или открытого поведения в самопрезентациях деятелей современного российского уличного театра свидетельствует о значительном воздействии комических амплуа актеров уличного театра на формирование образа профессии. Результаты данного исследования могут быть полезны деятелям уличного театра, руководителям театральных компаний, а также специалистам, изучающим проблемы самопрезентации и профессиональной идентичности.

Актуальность. Несмотря на возрастающий интерес к изучению психологических аспектов восприятия искусства, в отечественной и зарубежной психологии крайне мало конкретных эмпирических исследований, посвященных данной теме. Особенно это касается театрального восприятия.

Цель. Выявление особенностей эмоционально-смыслового восприятия спектакля на материале постановки «Одна абсолютно счастливая деревня» (режиссер П.Н. Фоменко).

Выборка. 50 зрителей спектакля «Одна абсолютно счастливая деревня». Из них: 74% женщины, возраст респондентов варьирует от 16 до 60 лет (19–25 лет — 46%; 26–45 лет — 30%; 46–60 лет — 18%). Более половины опрошенных (54%) имеют высшее образование, а 30% неполное высшее. Зрители спектакля характеризуются высокой приобщенностью к театральному искусству: 72% посещали театр более двух раз за последние полгода.

Методы. Теоретико-методологическую основу исследования составляют концептуальные положения Л.С. Выготского о подходе к анализу эстетической реакции и о своеобразии катарсического переживания искусства. В работе использовались сравнительный анализ содержательно-художественных особенностей литературного текста и его театральной интерпретации; авторская анкета для анонимного опроса зрителей относительно их отношения к театральному искусству и отдельным аспектам театральной постановки; авторский опросник по оценке эмоционального воздействия на зрителей различных эпизодов спектакля, основанный на методе семантического дифференциала.

Результаты. Выявлены особенности сценической интерпретации литературного произведения, способствующие глубинному осмыслению зрителями экзистенциальных тем. Показано, что структура зрительских переживаний основана на конфликте двух обобщенных эмоциональных тенденций: «ощущения благополучия — неблагополучия» (классический трагедийный «переход от счастья к несчастью») и «установки на социальное приятие — неприятие» происходящих событий. Смена переживания «эмоционально-смысловых мелодий» обусловлена построением сюжета на принципе «удвоения» фабульных рядов в режиссерской организации эпизодов спектакля, что позволяет зрителям пережить сложную партитуру эмоционально-смысловых состояний трагической катастрофы и катарсиса.

Выводы. Результаты исследования вносят вклад в понимание психологических механизмов театрального воздействия, раскрывая закономерности формирования эмоционально-смыслового восприятия сценического произведения.

Актуальность. В статье обсуждаются актуальные социально-психологические проблемы современности: некоторые параллели образов любви; противостояние города, с его поглощающей человека цивилизацией, и природы, возрождающей человека; тема творения (преображения) нового мира, инициатором которого выступает любимая прекрасная женщина; ценности, спасающие современного человека в падающем мире, в романах Меира Шалева «Фонтанелла» и Анны Гавальды «Утешительная партия игры в петанк».

Цель. Выявление особенностей концепций жизненного мира и взаимопонимания в искусстве. Автор задается вопросом, почему многие читатели не понимают Шалева и Гавальду. Чтобы разобраться, предлагается анализ коммуникации в искусстве, представленной в «схеме художественной коммуникации».

Методы. Для решения поставленных проблем проводится сравнительный анализ, реконструкция позиций и жизненного мира героев романов, осмысление ситуаций и проблем, а также их решений.

Результаты. Намечена схема художественной коммуникации, содержащая четыре проекции (плана): семиотическую, художественной реальности, социально-психологическую и духовную (речевую), которые последовательно рассматриваются. В зависимости от типа изучаемого произведения, а также особенностей исследовательской задачи на первый план выходят те или иные проекции, а остальные проявляются в структуре содержания этих произведений. Обсуждается интерес писателей к рассмотренной необычной любви, а также причины негативной оценки анализируемых произведений.

Выводы. Можно предположить, что в современной культуре идет поиск новой концепции любви, которая бы, с одной стороны, отвечала реалиям и вызовам современности, а с другой — преодолевала недостатки романтической любви и обыденность семейной жизни. Один из возможных сценариев (естественно для определенной аудитории) — любовь мальчика к взрослой женщине, проходящая через всю жизнь. Сложности с пониманием многих художественных произведений и их героев связаны с экспериментами писателей, находящихся в поисках новой художественной формы.

Актуальность. Обусловлена развитием эстетической парадигмы в современной психологии, предполагающей сближение языков науки и искусства в познании социальных явлений в условиях изменяющегося общества.

Цель. В логике психологической эстетики Л.С. Выготского раскрыть перформативность искусства и художественного творчества, которое не столько миметически отражает, сколько создает и моделирует психологические состояния и социальные процессы.

Методы. Используются методы историко-компаративистского анализа психологических и эстетических концепций; с позиций качественной методологии в психологии осуществляется интерпретация поэтики Серебряного века как реализации модернизма в русской культуре, предвосхищающей радикальные революционные изменения 1917 г.

Результаты. На основании проведенного психологического исследования искусства эпохи Серебряного века (литературы, философии, живописи, музыки, танца) доказывается тезис о том, что искусство выполняет не миметические функции репрезентации прошлого, настоящего и даже будущего, но прежде всего функции перформативные. Искусство выступает своеобразной кристаллизацией коллективных переживаний общества и культуры, их породивших; одновременно образ мира, конструируемый в художественном творчестве, может оказывать обратное влияние на социальную реальность и трансформировать ее, как и случилось в искусстве русского модернизма начала ХХ ст., ставшего предвестником и активным участником падения царского режима.

Выводы. Проведенный теоретико-методологический анализ перформативной функции психологии искусства имеет важные следствия для дальнейшей разработки концепции социального познания как конструирования образа социального мира в транзитивном обществе. С точки зрения А.Н. Леонтьева, образ мира «вычерпывается» из реальности, однако, как предположила Г.М. Андреева, может противостоять и даже расходиться с ней под влиянием социальных изменений. В такой эпистемологически сложной ситуации особое значение приобретает социальное познание через искусство, семиотически близкое магии и магическому мышлению, которые позволяют субъекту символически осмыслить преобразования его повседневной жизни и восстановить ментальный контроль над ней.

Актуальность. Дефицит исследований смыслового восприятия мультфильмов в дошкольном возрасте определяет особую актуальность данной работы.

Цель. Выявление особенностей восприятия и понимания дошкольниками главных героев мультфильма: содержания их мыслей, эмоциональных состояний, мотивов действий. Анализ феноменов динамики смыслообразования при отношении детей к главным героям в контексте событий киноповествования.

Выборка. В исследовании приняло участие 60 детей в возрасте от 60 месяцев до 86 месяцев (Мвозраст = 72,3; SD = 7,63): 30 мальчиков (Мвозраст = 73,3; SD = 7,94) и 30 девочек (Мвозраст = 71,3; SD = 7,31), посещающих детские сады, работающие по общеобразовательным программам.

Методы. Глубинное полуструктурированное интервью с открытыми вопросами. В качестве материала исследования использовался мультипликационный фильм «Старая игрушка» (1971 г., хронометраж: 9:42). Автор сценария В. Ливанов, режиссер-постановщик В. Самсонов.

Результаты. 1. Моделируя содержание мыслей героя в разных сценах мультфильма, дети опираются на размышления героя о своих физических недостатках; на последующую линию поведения героя в рамках сюжета; на характер конфликта с другим персонажем; на содержание рефлексии героем своих переживаний, на морально-этические аспекты поведения. 2. Оценивая эмоциональное состояние героя в ситуации конфликта, дошкольники в своих суждениях фиксируют широкую гамму чувств: сопереживание, отверженность, ревность. 3. Объяснение мотивов действий героя основывается либо на объективных причинах (пошел дождь, стало темно), либо на субъективных мотивировках: цели героя, его эмоциональные состояния, отношение к другому персонажу, реакция на действия и состояния другого персонажа. 4. Выявлен ряд феноменов, касающихся динамики процессов смыслообразования при восприятии детьми мультфильма: «длящийся аффект» (перенос содержания переживаний из одних эпизодов фильма на другие), «опережающее переживание» (эмоциональное прогнозирование событий фильма), «эмоциональная разрядка» (катарсическое переживание противоположных эмоциональных тенденций).

Выводы. Выявлена сложная многоуровневая семантическая структура понимания дошкольниками персонажей мультфильма: их мыслей, переживаний, мотивов действий. Охарактеризован ряд феноменов смыслообразования в процессе восприятия детьми мультфильма, которые позволяют уточнить структурные особенности киноповествования и функции художественных приемов, ориентированных на возникновение у ребенка катарсического переживания.

Актуальность. Статья посвящена острой психологической и педагогической проблеме перехода ребенка от дошкольной игры к школьному обучению.

Цель. Показать возможность такого перехода в процессе преподавания авторского курса развивающего обучения литературе, задачей которого является воспитание культурного читателя, способного вести с автором диалог, опосредованный художественным текстом. Для этого ребенок должен практически овладеть взаимосвязанными позициями автора и читателя, а также вспомогательными позициями «критика» и «теоретика».

Выборка. В занятиях, проводившихся в течение двух лет (в первом и во втором классе), приняли участие 27 учеников московской школы № 91, обучавшихся по авторской программе Г.Н. Кудиной и З.Н. Новлянкой «Литература как предмет эстетического цикла».

Методы. Анализ психологического содержания разных видов детской игры как источника предпосылок художественного развития. Качественный анализ протоколов занятий, обеспечивающих переход от игры к учению.

Результаты. В статье дается краткая психологическая характеристика упомянутых позиций. Показаны отличия игры, направленной на освоение понятийного содержания, и игры, перерастающей в создание художественного образа. Рассматриваются стадии развития детской игры от предметно-процессуальной до «режиссерской» и те предпосылки художественного развития, которые ребенок приобретает в каждой из них. Описаны этапы постепенного перехода ребенка из позиции участника игры в позицию автора и читателя (зрителя). Анализируются протоколы занятий в первом и втором классах. Особое внимание уделяется моментам порождения художественного замысла, задаче перехода ребенка на точку зрения персонажа, появлению зрителя, отсутствующего в обычной игре, обсуждению результатов игры.

Выводы. Показано, что при соответствующих условиях игра становится пространством плавного преобразования игровой деятельности в учебную и вводит ребенка в позицию автора и читателя художественных произведений. Это намечает путь такого перехода от игры к учению, при котором познавательный и эмоциональный опыт дошкольника, приобретенный в игре, не обесценивается, а включается в дальнейшее развитие.

Актуальность. Внутренняя работа личности, которая вносит решающий вклад в личностное развитие и может приводить к столь же значимым результатам в преодолении личностных кризисов, как и психотерапия, до сих пор остается практически не изученной. В частности, неизученной остается роль произведений искусства в ее фасилитации.

Цель. Выявить условия, при которых художественный текст становится или не становится фасилитатором внутренней работы личности, и описать процесс фасилитации внутренней работы художественным текстом в группе драматической импровизации.

Выборка. Студенты-психологи шестого курса, участвовавшие в группе драматической импровизации (N = 11) или самостоятельно читавшие отрывок из романа Ж. Кабре «Я исповедуюсь» (N = 6).

Методы. Метод драматической импровизации по мотивам художественных произведений, анализ рефлексивных откликов участников группы драматической импровизации, анализ художественного текста, теоретический анализ научной литературы.

Результаты. Выбранный нами художественный текст оказался эмоционально «трудным» для студентов-психологов и не стал фасилитатором внутренней работы личности ни у кого из участников исследования, просто его прочитавших. Однако этот же самый текст оказался фасилитатором внутренней работы личности у всех участников исследования, работавших с ним в формате группы драматической импровизации. При этом путь внутренней работы при встрече с произведением в формате такой группы складывается из пяти этапов: на первом преодолевается сопротивление перед погружением в «трудный» текст, на втором читатель проживает вместе с героями произведения их опыт, на третьем в произведении открываются общечеловеческие смыслы, переживания и вопросы, на четвертом происходит импровизация, позволяющая нащупать свою собственную позицию в смысловом мире произведения, на пятом этапе человек начинает «читать» свой личный опыт с помощью произведения.

Выводы. Понятие внутренней работы личности в концепции А.Н. Леонтьева сопоставимо с рядом понятий, используемых в современной психотерапии и философской практике. Художественный текст может выступать фасилитатором внутренней работы личности, если читателю удается увидеть за историей конкретных персонажей общечеловеческие смыслы и проблемы и сквозь их призму «прочитать» свой собственный опыт. В случае эмоционально «трудных» текстов проложить путь от текста к внутреннему миру читателя может помочь практика драматической импровизации по мотивам художественных произведений.

Актуальность. Архетипический подход в литературоведческом исследовании способствует пониманию символической структуры литературных текстов. Исследование архетипов в европейской и американской литературе начала XX в. позволяет изучить связь между индивидуальным и коллективным бессознательным.

Цель. Цель данного исследования — рассмотреть особенности построения конфликта в сюжете романа Бута Таркингтона «Нежная Джулия» в свете концепции архетипов К.Г. Юнга.

Методы. В исследовании осуществлен анализ деятельности героев художественного текста с позиций аналитической психологии и концепции архетипов К.Г. Юнга.

Результаты. Архетипический анализ образов литературных героев позволяет выявить происхождение и причины формирования универсальных поведенческих моделей в соответствии с семейной средой, личным опытом, своеобразием культурного контекста, системой образования и биологическими факторами. Материалы статьи могут быть использованы при подготовке курсов лекций по истории мировой литературы и психологии художественного творчества.

Выводы. Применение архетипического подхода, разработанного на основе аналитической психологии К.Г. Юнга его последователями, в исследовании текстов, созданных в эпоху модернизма, открывает новые перспективы для понимания глубинных смыслов и культурного контекста эпохи. Архетипы не являются статичными, подвергаются трансформации под влиянием конкретной культуры и идиостиля.

Актуальность. Образ «маленького», «небольшого» актера мало интересует зрителя и культуру. Настоящая статья об образе актера, находящегося в тени гениев, на котором не лежит печать величия, беспомощного и обреченного исполнять роли, далекие от характерности, выразительности и священного трепета толпы. Но это человек со своими амбициями, требованиями, которые сначала превращаются в тщетные надежды, потом в кризисные решения, раскрывающие ужас его сценического существования.

Цель. Рассмотреть проблему литературного образа «маленького» актера, в котором вскрывается психологическое самоощущение «маленького» актера, в контексте роли эмоций в когнитивных процессах и творчестве, их связи с историей идей и эмпирикой существования искусства.

Методы. Решение задач, поставленных в статье, потребовало интегративного подхода к разработке методологии исследования. Сравнительно-исторический метод позволил выявить закономерности развития и эволюции интересующего нас феномена; проследить преемственность литературных практик в аспекте эстетически и идеологически мотивированных представлений о проблеме «маленького» актера. Также нами используется сравнительно-сопоставительный метод при анализе специфики художественной презентации бытовых или исторических явлений.

Результаты. Исследование связано с расширением представлений о театральном искусстве в одном из его драматических аспектов, оно становится своего рода предостережением для актеров, развенчивает устоявшуюся мифологию сценического ремесла, и демонстрацией телесных и психических метаморфоз актера, не добившегося признания. Материалы статьи могут быть использованы при подготовке курсов лекций по истории театра и психологии художественного творчества.

Выводы. Литературный сюжет «маленького» актера со всей очевидностью свидетельствует, что реальный порядок вещей — сценическая биография литературного образа актера — разрушает формулу К.С. Станиславского, превращает ее в модель невозможного. Если следовать концепции великого режиссера, то обнаруживается акцентуация на возвышении актера от микроскопической роли до грандиозной сценической победы. Литературная история «маленького» актера со всей очевидностью демонстрирует утопичность заявления классика театра, его ориентированность на мифотворчество. Предпочтение девиантного поведения делается у «маленьких» актеров актом защитного ритуала, инструментом коммуникации с миром, не желающим тебя принимать.

Актуальность. Проблематика созерцания относительно недавно стала разрабатываться психологами, но само созерцание как феномен духовно-практического порядка и как предмет философского осмысления всегда привлекало к себе внимание. При этом понимание его места и роли в познании мира бывало принципиально различным.

Цель. В статье делается попытка описать специфику созерцания в искусстве и показать его ведущую роль в художественном творчестве.

Методы. Анализ психологической, философской, богословской литературы по теме исследования, самоотчетов и высказываний мастеров искусства.

Результаты. Рассмотрены методологические причины, затрудняющие изучение созерцания привычными для науки методами. Показано, что понимание этого явления и признание его достоверности возможно при наличии собственного аналогичного опыта. Анализ самоотчетов и высказываний выдающихся мастеров разных видов искусства показал, что созерцание требует от художника преодоления границ своего прежнего опыта и дает переживание непосредственного единства с миром, что является необходимым условием зарождения творческого замысла. Специфика «художественного» созерцания заключается в его чувственно-сверхчувственной природе и в том особом значении, которое имеет в искусстве непосредственно воспринимаемый образ предмета или мира в целом.

Выводы. Созерцание и деятельность — это необходимые и взаимосвязанные стороны творческого процесса. При отсутствии созерцательной составляющей деятельность становится репродуктивной. Этот вывод значим для самовоспитания художника, а также должен привлечь внимание педагогики искусства, которая ориентирована почти исключительно на деятельную составляющую освоения художественных профессий.